BOOK RITA JACOB
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   Lepremier "plan" réalisé par Rita , alors qu'elle allait à l'école maternelle : "une école hibou"...
les enfants devaient dessiner leur future école comme ils se l'imaginaient, la maitresse s'appelait
Christiane Boch je crois; l'entrée se fait par les pattes , on arrive dans le hall d'acceuil , de part et d'autre
il y a les salles de classe et au fond les parties communes...
contact : rita.jacob@orblock.fr
DNA 8-4-06 Les temps changent...avec le pétrole cher
début = 7-1-08
Après 4 semaines éprouvantes de " charettes" ...
Quelques images de la présentation du projet de fin d'études et de la remise des diplomes le 30/9/05
Le projet concerne le village de Lorentzen en Alsace Bossue qui devrait prochainement recevoir une
bretelle d'accès à l'autoroute A4 , ce qui rapprocherait le village de l'aglomèration Strasbourgeoise .
Le projet à reçu la mention très-bien (17/20) du jury , et nominé au concours de la région,
pour les projets de diplomes qui portent une attention particulière à l'environnement (HQE=
HAUTE QUALITE ENVIRONNEMENTALE)
Un projet pour un village (LORENTZEN), revisiter le mythe arcadien .
L'urbanisation et l'aménagement de territoire rural ont perdu
aujourd'hui leur aptitude à s'approprier les lieux , leur paysage
et leur histoire. Les solutions standards de la viabilisation
moderne viennent jouxter les vestiges rassurants de la paysannerie
Sous les effets conjugués des diffférentes logiques dominantes
(les infrastructures , les zones commerciales , industrielles
et résidentielles annexes aux villes ) la campagne subit
des successions de dénaturations , notament de valeurs ,
qui vont jusqu'à ne plus savoir ce qui fait l'intérèt d'y vivre
d'y habiter . La banalisation des sites par le mitage
et les lotissements entraine en plus un appauvrissement des relations
sociales , qui ne se jouent plus sur le lieu de vie , mais sont délocalisées.
Or ces extensions toujours plus lointaines ne spatialisent en rien
ce que pourrait offrir un village aujourd'hui :
- le rapport à un environnement physique différend de celui
que l'on peut trouver en ville .
- le rapport différent de l'individu à la société locale , caractère
d'inter-connaissance , on se connait mieux entre voisins .
- le rapport de la localité , cest à dire un intérèt de la plupart
des habitants pour la localité dans laquelle ils habitent ,
la gestion collective de l'espace .
De ce constat général , mis en rapport avec la situation actuelle
du village de Lorentzen je propose la problématique suivante :
La planification à court terme , les réponses au coup par coup ,
la ségrégation spatiale , contribuent en grande partie à la perte
de qualité de l'espace rural , à la dilution des rapports sociaux.
En ce sens j'entends étudier de quelle manière une planification
à long terme pourrait apporter une alternative à l'extension
par lotissement , à partir des hypothèses de travail suivantes :
> de faire émerger du village les qualités qui lui sont propres .
En utilisant les traces de mémoires inscrites sur le site de
manière superficielle ou plus profonde , matérialisées par le
parcellaire , les alignements d'arbres , bosquets, chemins,
ruisseaux et autres que je souhaite réinscrire le projet dans une
histoire , redonner un caractère particulier à ses espaces et
aux batiments qui viendront les créer .
> ne plus voir la maison individuelle comme une intouchable
solitaire , mais bien de la respecter comme élément participant
à la qualité et à la logique d'un ensemble.
> voir le village et son extension comme un tout pouvant profiter
et fabriquer à la fois sa propre unité , en recréant un univers
intérieur commun , lieu de promenade et de rencontre ,
lien physique et visuel du paysage du village . Associer à cet
univers les projets émergents et les liens associatifs de la
commune qui le rendront attractifs et interactifs .
 maintenant qu'on a de nouveaux voisins à Rimsdorf, qui ont construit là ,
juste sous notre nez et qu'on ne voit jamais ... je comprends mieux ce message
mj 02/03/09
      Antoine Marguet              FELICITATIONS !!!!
         à suivre
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FONDATION POUR L'ART BRUT , CULTURE DE SOI |
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| CABLES , RESEAUX , CONNEXIONS : |
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| NATURE URBAINE |
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INSA STRASBOURG D é p a r t e m e n t d ' A r c h i t e c t u r e
A n n e x e s
C o n t e x t e s e t a r c h i t e c t u r e : T a d a o AN D Ô
K E N C H I K U K U K A N
Q u e s t i o n s de l i m i t e s dans l 'h a b i t a t individuel
Directeur de recherche :
Christian DEHAYNIN
Etudiante :
Rita JACOB
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Remerciements
Je remercie Monsieur Christian Dehaynin, pour le suivi et l'éclairage qu'il m'a apporté.
Je remercie aussi le Professeur Pierre Pellegrino, pour ses conseils.
Il faut également remercier, Monsieur Pierre Donadieu, qui sans le savoir nous a aussi aider.
Je remercie encore Monsieur Gaétan Desmarais qui a été une réelle écoute et d'une aide précieuse tout
au long de l'année.
Enfin je remercie, Antoine, Michel, Sylvain et surtout Antoine, pour toutes ces discussions que nous
avons pu avoir, autours des thèmes variés qu'ont amené ces mémoires.
3
Sommaire
I. Introduction
.
.
.
p4.
a) Milieu urbain
....
p8.
- Problématiques et enjeux urbains nippons
.
...
...
p8.
- L'enfermement face au désordre urbain
.
.......
p9.
- Les habitations de types ouvertes
.
...
p10.
- Les habitations mixant les deux types, élargissement du champs de pensée
.
........
p11.
b) Milieu rural
..
.......p14.
- La perception nippone de la nature
..
...
...p14.
- Espaces neutres
..
...
.
..
..
p15.
- Interpénétration nature/bâtit
.
..
.
.
....
..
...
...
p16.
- La recherche du Genius loci, ouvertures et orientations
.
.
...
..........
p17.
- Epaisseurs entre extérieur et intérieur
..
..
...
.
..
p19.
- Symétrie, rythme et écart
..
.
.
.
.
p20.
- Fragmentation et discontinuité de l'espace
...
..
..
..
.
p22.
- Imbrication et juxtaposition, réponse à l'articulation.
..
.
.
...
p24.
- Les parcours labyrinthiques, le mythe d'Oku
...
. .
..
p25.
IV. Rapport à soi
............................................................................................
p27.
- Concept de ma et de en, ma comme lieu de pleine communication, en comme aménagement de
coexistence de contraires.
...
..
.
...
.
.....
p27.
- Shintaï et espace, relation et compréhension du corps et de l'esprit à ce qui l'entour.
.........
p29.
- Les temps, comme élément révélateur de présence.
.
.
...
.
.
....p30.
- L'espace recomposé par la lumière
.
.
.
.
.
...
p30.
- Les espaces « extra ordinaires », volonté de sublimation et de purification, lien au cosmos.
....p31.
V. Conclusion
.......................................................................................
.
p33.
4
I.
Introduction« Une maison n'est pas une maison parce qu'elle dit qu'elle est une maison, mais parce qu'elle
est une scène où s'ouvre le jeu de l'ètre » Bruno Queysanne.
L'espace du quotidien, nous le connaissons tous, nous le vivions chaque jour et chaque nuit. Connaître
sa maison, ou une maison en général, est un fait presque inné, dans un certain cadre culturel. Mais
comment concevoir pour l'autre, l'espace qui va lui être nécessaire, sur quoi se baser, de quoi peut être
faite l'architecture du quotidien ? Comment se raccorder à ce qui l'entour, permettre des liens entre les
hommes, et faire naître chaque jours des émotions ? Il est important, avant de pouvoir être investit
d'une telle mission, de bien comprendre, les mécanismes de formation de l'espace, de comprendre
aussi ses propres mécanismes de conception. Nous devons nous forger des opinions et des convictions
assez fortes, de manière à pouvoir les communiquer et les faire comprendre aux autres.
« L'architecture possède sa propre logique et apporte un certain ordre à la vie des gens qui y
sont impliqués : pour moi, chaque partie d'un ensemble d'architecture resplendit de vie »
T. Andô in texte mon architecture moderne : du moi à l'universel
Andô part ainsi du précepte que la vie des habitants est subordonnée à l'architecture, qui en retour lui
est toute dévouée, par le seul but de la faire resplendir. L'architecture et l'habitant peuvent être liés de
cette manière, mais quel est ce lien, comment le trouver et le comprendre, quand on est immergé dans
une culture,et que les pistes sont brouillées par les habitudes, les a priori et les préconçus.
Ce mémoire se propose, non pas de retrouver ses liens, mais de permettre, plus tard d'en retrouver la
trace. Par l'étude de l'habitat, dans une société pour laquelle nous n'avons pas ces automatismes et ces
associations d'idées toutes établies, on ira à la recherche de l'essentiel. L'étude d'un autre que `soi `,
permet donc, non pas par goût d'exotisme ou d'inconnu, mais pour en savoir plus sur nous même, de
se comprendre mieux. Il ne s'agira ici pas tant de se forger une connaissance de l'autre, que de savoir
comment on en est arriver à le connaître (pour pouvoir se l'appliquer à `soi', ou à d'autres), et ainsi
définir ou retrouver les caractères essentiels, perdus dans les préconçus.
5
Il y a chez Andô cette « farouche résistance aux perversions de son époque, cette volonté de
sauvegarder la raison essentiel de l'architecture »
H. Ciriani in AA, volonté d'architecture et architecture de volonté, pp36
Face à tout ce qu'il nous est proposé, alors que nous nous trouvons dans une ère du `prêt à consommé',
l'instant d'une pause, d'un moment de réflexion, voyons des choses simples qui peuvent (encore) être
à l'origine de sentiments, d'émotions, avant de nous plonger dans ce siècle tout autre.
Ce mémoire a donc pour but de se pencher sur ces `raisons essentielles de l'architecture', que sont les
lieux, l'espace et le temps.
Nous étudierons pour cela, les maisons de cet architecte japonais, autodidacte et emblématique, qu'est
Tadao Andô, qui réagit un peu à la manière de cas d'école face à des problèmes contextuels poussés.
Il ne s'agit pas là d'un mémoire sur `l'habité' au Japon, mais plus d'un questionnement sur la manière
de concevoir, de Tadao Andô, face à un programme fixe en l'occurrence l'habitat individuel. Il sera
ainsi possible de mettre à jour certains mécanismes d'investissement de sens d'un lieu. Pour cela il
faudra d'une part comprendre un ensemble de signes et de concepts qui prennent du sens au Japon, et
d'autre part, comprendre de quelle manière Andô les utilisent à son tour, dans l'écriture qu'est la
sienne, capable d'interpeller plus que ses seuls compatriotes.
Mon interrogation préliminaire concernait donc essentiellement le fonctionnement des mécanismes
d'investissement de sens d'un lieu, c'est-à-dire : comment ce lieu est fait et comment il est perçut.
Pour le premier cas il s'agit de voir quelles sont les bases de la conception, les différents registres,
références, imaginaires, culture. De quelle manière ces différents aspects sont réinterprétés et mis en
forme en architecture. Et également la manière dont ils sont mis en uvre concrètement.
La seconde question implique une réelle expérimentation de l'espace, afin de vivre les appels
sensoriels, les variations les plus fines. Mais dans ce cas précis elle nécessiterait presque de pouvoir
ressentir les choses de manière nippone, ce qui n'est pas mon cas, et je n'ai malheureusement pas pu
m'y rendre pour expérimenter physiquement les espaces construits par Andô.
6
Nous nous en tiendrons donc à la première partie. Par l'analyse quelque peu abstraite des plans et
toutes autres informations nécessaires recueillies, permettant d'éclairer notre vision occidentale sur un
sujet éminemment culturel, nous parviendrons sans doute à lever une part du mystère.
L'espace architectural de Tadao Andô se décompose en plusieurs niveaux de rapports entre extérieur,
intérieur et habitants. Des relations complexes entre ces différents niveaux sont générées par la mise
en place d'éléments séparateurs, qui prennent des formes variées. Ainsi on relève trois types de
niveaux. Le premier reliant l'homme à son environnement, rapport du public au privé. Ensuite dans
l'espace bâtit, les rapports entre les habitants et les différentes pièces sont régulés par des systèmes de
distributions. Enfin pour que l'habitant puisse se ressourcer et se retrouver, apparaît une séparation
entre les espaces quotidiens et "extra-ordinaires ". Ces trois rapport du bâti à ce qui l'entour et les
remplis, viendront structurer l'analyse que nous allons faire de la conception d'Andô. Ils permettront
de dégager les trois parties de l'étude : les différents contenants, visant à expliciter les différentes
attitudes prises face à un contexte donné ; les contenus, qui donnera à comprendre l'organisation
interne des maisons et sur quels registres elles se basent ; et enfin la partie sur le rapport à soi, qui
tentera de donner les éléments utiles à la compréhension de ces espaces particulier qui deviennent des
lieux si ce n'est de recueillement, sinon de questionnement et d'attention au `soi'.
Dans ces différents cas de figures Andô se sert de dispositifs spatiaux bien spécifiques. Il travail sur
des principes d'espaces à différentes limites et cette étude visera à leur analyse. On se demandera plus
particulièrement, qu'est-ce qui, dans le contexte, influe sur les dispositifs d'enveloppe mis en uvre.
On cherchera à découvrir dans quelle mesure Andô se rattachent à des concepts traditionnels et de
quelle manière il s'en détache et use de concepts architecturaux pour appuyer sa conception. A travers
la question de la limite, nous chercherons à voir quelles sont les influences réciproques générées entre
le lieu, le contexte sociologique et culturel et l'architecture. Il sera alors possible d'entrevoir l'espace
de conception (Kenchiku kukan) d'Andô.
7
« La limite n'est pas ce où quelque chose cesse, mais bien comme les Grecs l'avaient observé,
ce à partir de quoi quelque chose commence à Etre (sein Wesen beginnt) » Heidegger in Essais
et conférence, Gallimard 1958 p170
8
II. Les différents contenants, rapport au milieu et au contexteCette partie vise à la compréhension de l'enveloppe générale des maisons d'Andô.
Il s'agit dans un premier temps de comprendre quelle en est l'utilité et de quelles manières elle se
justifie par rapport au contexte et culturellement. Ensuite nous verrons comment elles sont mises en
uvre dans des cas particuliers. Pour mieux comprendre les différentes données de contextes ces
explications sont données selon deux thèmes principaux, le milieu urbain et le milieu rural, ce qui
permettra aussi de bien cerner les limites de ce que peut apporter l'environnement au bâtit.
a) En milieu urbain
Suite à une introduction générale sur les problématiques et enjeux urbains nippons, nous verrons
différents types de solutions apportées par Andô :
- L'enfermement face au désordre urbain, réponse historique à la sur densification,
- Les habitations de types ouvertes, avec la volonté de rendre des espaces privés semi-publics.
- Les habitations mixant les deux types, élargissement du champs de pensée
- Problématiques et enjeux urbains nippons
Le Japon a connu une urbanisation très stable, fréquemment renouvelée (pour le bâtit tous les
50 ans environs) pour causes naturelles, matérielles ou climatiques, jusqu'à la fin de la
période Meiji. Les formes étaient très stables réparties en quelques styles architecturaux,
fonction de la classe ou du niveau social.1 Mais suite à la seconde guerre mondiale, en
quelques années à peine le paysage urbain c'est totalement transformé et de villes plates,
faîtes de maisons aux interrelations subtiles, placées dans des quartiers très structurés par la
trames des Chô (îlot), sont apparut des cités dortoirs, aux échelles inhumaines, ne prenant plus
en compte les liens sociaux permis avant.
Face à toutes ces modifications le cadre visuel a été totalement bouleversé. Pourtant on peut penser
que les modes de représentation de l'habitat, n'ont eux pas évolué. En effet de nombreux facteurs
laissent croire que la manière dont les Japonais perçoivent l'espace les environnant leur permet d'en
absoudre ce qui n'est pas signifiant pour eux. C'est de par la continuité des rites et des gestes, par
l'investissement spatial des usages qu'ils continuent à s'approprier les lieux.2
Dans cette optique le travail d'Andô est très important, d'une part sur la mise en garde et la prise de
conscience de la dérive actuelle, et d'autre part dans ces constructions, où les espaces nécessaires à la
1 Voir Annexes 12, 13et 14
9
mise en place des habitudes et des rites ancestraux sont mis à dispositions, peut-être pas sous la même
forme mais dans l'esprit adéquat. Ce dernier point étant primordial, car une fois que les
représentations ne pourront plus se spatialiser c'est toute une partie de la culture qui disparaîtra. En ce
sens Andô propose des interprétations et des solutions culturellement adaptées.
Dans ses projets il recherche une nouvelle dialogie avec le contexte, en rapport aux constructions
d'après guerre. Face aux dérives actuelles il met en garde et propose des solutions adaptées à un
environnement de plus en plus stérile.
Ses premières constructions en sont des exemples frappants. Pour comprendre l'intérêt de sa démarche
nous verrons ici le cas de la maison Azuma.
- L'enfermement face au désordre urbain
2 Voir A. Berque, Vivre l'espace au Japon
Cette maison très étroite (4m de large), respecte l'alignement sur rue et ceux des différents faîtages. La
façade sur rue est totalement opaque, le bâtiment est parallélépipédique enveloppé d'un voile béton. Il
donne l'impression d'être impénétrable. Seul un dispositif d'entrée en chicane, accompagné d'un
seuil d'accueil surélevé, s'avance sur la rue.
Face à un contexte discontinu de maisons en bandes, plus ou moins traditionnelles, Andô a pris pour
partit de refermer la totalité des pièces et espaces intérieurs, par rapport à la rue. Il fait ici une première
démonstration du mur comme délimitation territoriale.
« Le mur d'enceinte n'est pas simplement un mur défensif mais aussi un mur agressif
exprimant la détermination de l'habitant à vivre dans la ville ; il constitue en même temps un
lieu de vie privée organisé à l'intérieur. » in Vocabulaire de l'architecte, 1986
Ce bâtiment ne cherche pas à disparaître, au contraire il cherche à affirmer de nouvelles les lignes
directrices à la rue. La relation au contexte est donc double :
Prendre en compte les données, mais venir guider, ou plutôt venir trouver ses propres lignes directrices
face à un contexte qui n'en impose pas. Et d'autre part, s'affirmer, se poser en rupture face à un
Maison Azuma
Lieu : Sumiyoshi, préf. d'Osaka
Site : 57 m²
Emprise au sol : 33,7m²
Plancher total : 64,7m²
Figure 1, voir annexe 1
 10
contexte désarmant, la façade aveugle pourrait être imperceptible pour un passant habitué au fracas
des bâtiments environnant, mais elle vient marquer une pose, un calme.
A l'intérieur du volume, toutes les pièces donnent sur une cour centrale, autre type de relation à
l'extérieur. Sans vue ni éléments se référant au milieu environnant, cet espace est décontextualisé et
rendu abstrait. Seul la présence des éléments naturels le raccroche, non pas à l'environnement proche,
mais au cosmos. On trouve ici une relation forte au ciel, seul élément immuable en perpétuel
changement.
On relèvera donc deux premiers thèmes chers à Andô, le mur comme délimitation territoriale et la
nature rendue abstraite.
La typologie de cet habitat se rapproche fortement des Minka. La maison Azuma entre dans la
catégorie des maisons traditionnelles en bande de type Machiya, aux quelles elle est confronté dans
son cotexte.3
Par rapport à ce model de base, l'esprit de relation (ou de non relation) au contexte est assez
respectueusement conservée. On retrouve l'alignement sur rue, par contre, il n'y conserve pas la
possibilité de dilater l'espace intérieur vers la rue.
Le microcosme est donc créé par l'isolement du milieu et le lien au cosmos. 4
En fait Andô ne retient du passé que certaines valeurs spatiales en les dépouillant de leur ancienne
mise en forme. C'est ainsi qu'il parvient à conserver l'esprit tout en modifiant la forme.
- Les habitations de types ouvertes, rejoignant le style Sukiya
L'évolution que l'on retrouve dans la maison Onishi, rejoint le thème de dilatation et de variation de
l'espace publique et privé.
3 Voir Annexe 12 et 13 sur les minka et machiya.
4 Voir page 12
La structure poteaux-poutres utilisée dans ce cas permet de larges ouvertures sur l'extérieur, chaque
pièce bénéficie d'une baie. Mais ici les limites de l'habitat ne suivent pas les contours des pièces, elles
Maison Onishi
Lieu : Tezukayama, banlieue sud
d'Osaka, 1979
Site : 165 m²
Emprise au sol : 57m²
Plancher total : 144m²
Figure 2, voir annexe 2
 11
ont été rejetées plus loin, au niveau parcellaire. Tout l'aménagement extérieur contribue à la
définition des espaces intérieurs. A la manière dicté par les Modernes se sont les espaces intérieurs
qui génèrent les espaces extérieurs, contribuant eux même à la qualité du tout.
Le premier dispositif de liaison, permettant de passer de la rue à l'entrée est constitué par une venelle.
Du niveau de la rue, elle s'élève au niveau d'entrée et rejoint ensuite le niveau bas à l'arrière. Ce petit
chemin s'intègre dans un réseau piéton, acceptant et prenant part au lien social.
Autre artifice utilisé, le jardin à l'avant, en pente à 45°, qui s'appuie et recouvre un garage, apporte au
niveau inférieur la lumière nécessaire et vient guider le regard vers le ciel. Ainsi la salle des tatamis
et la chambre principale conservent une relation toute particulière au dehors.
Bien que les façades soient vitrées, rien de l'intérieur de la maison n'est visible depuis la rue, c'est
justement par les changements de niveaux (entre la rue et l'entrée principale) que l'intimité des
habitants est préservée.
Enfin, pour permettre aux pièces adjacentes à la venelle, de conserver leur caractère privé, la mise en
place de terrasses offre une épaisseur, espace tampon entre publique et privé .
Dans ce bâtiment Andô ne fait pas directement référence à un style traditionnel particulier, au
contraire il pourrait s'agir d'une demeure occidentale, pourtant c'est dans la qualité et l'épaisseur des
espaces intermédiaires (entre intérieur et extérieur) traités de tous côtés des limites, que cette maison
vient prendre du sens dans l'espace japonais. En effet, les différents dispositifs mis en place
participent à la qualité du microcosme, à la manière de l'engawa et des jardins japonais. Ils viennent
placer l'espace publique à distance tout en permettant des vues, des liens, disponibles à l'initiative de
l'utilisateur.
- Les habitations mixant les deux types, élargissement du champs de pensée
La maison I est un exemple encore différent de rapport au contexte. Ici l'ouvert et le fermé, le vide et
le plein, sont utilisés dans des relations d'enchaînements subtiles qui permettent de nouveaux liens, un
autre rapport au contexte.
Maison I
Lieu : Asiya, Hyogo
1985-88
Site : 750 m²
Emprise au sol : 280 m²
12
Cette maison en L est composée de deux corps de bâtiments perpendiculaires opposés. Le premier en
relation direct à la rue est un parallélépipède en voiles béton très fermé. L'autre est également une
boite mais cette fois en structure poteaux-poutres métalliques, vitrée sur la majorité de sa surface. Les
deux sont articulées par une partie de cylindre, venant à la fois ouvrir l'espace sur l'extérieur et
protéger l'intérieur de certaines vues. La composition de l'ensemble offre une large cour intérieure
prise entre le bâtit et le mur de clôture.
A la différence des exemples précédents, le volume ouvert ne dispose plus de filtres ou d'interfaces
venant protéger la relation intérieur/extérieur. Les parties intérieures vitrées sont en relation directe
avec la nature environnante. Mais il est important de noter que cette relation n'est pas laissée au
hasard, des arbres placés en bordure de parcelle, viennent tout de même créer une certaine limite.
Grâce à ces différents exemples nous avons pu voir différents modes de liaisons du bâtit à son
environnement. L'enferment, les espace de transitions et les ouverture au contextes, sont autant de
réponses dictées par, d'une part le respect d'un esprit japonais, et d'autre part la volonté double de
s'intégrer au contexte tout en lui redonnant un sens.
Pourtant l'ensemble de ces constructions convergent vers un certain refus de permettre des vues de
l'enceinte de la maison vers l'environnement extérieur direct. La confrontation des schémas tirés du
livre Du geste à la cité de A. Berque sur l'habitat traditionnel, et ceux proposés par Y. Nussaume
dans T. Andô, La question du milieu, nous amène à une réflexion plus poussée sur la manière de traiter
ce rapport à l'environnement.
Berque nous fait part dans son livre d'un schéma intitulé : « structure de l'emprunt de paysage »
reflétant « l'extase vers la nature ». L'espace s'y trouve découpé en trois parties, micro-, méso-, et
macro-cosme. Tirée du goût du taoïsme la maison se trouve en relation directe au macrocosme, usant
d'un artifice naturel pour occulter le mésocosme.
Figure 4
 13
On peut supposer que Nussaume a étudié cet ouvrage5, et certains de ses schémas, étudiant les
bâtiments d'Andô, y font fortement penser. Pourtant la relation au macrocosme n'y est jamais évoquée.
Il s'arrête toujours au microcosme, en relevant la nature que comme « arrière plan ». En relevant cette
différence on peut émettre plusieurs hypothèses. On notera surtout celle qui tiendrait Nussaume
totalement conscient de ces actes, ne relevant chez Andô que des relations reliant directement le
microcosme au cosmos, à la recherche d'une certaine universalité et sans doute conscient de son peu
de pouvoir sur son environnement. On supposera donc qu'Andô est en constante recherche d'une
relation immédiate entre le microcosme et le cosmos, tout en travaillant cette relation avec son
environnement proche.
Il s'agira donc de voir dans la partie qui suit de quelle manière cette proposition agit dans le cas de
maisons en milieu rural.
5 Y. Nussaume a passé sa thèse de doctorat à l'EHESS, sous la direction de A. Berque, sur le japon. Il a donc
sans doute possible étudié ses ouvrages.
Figure 5
 Figure 6
 14
b) En milieu rural
La définition du milieu rural n'est pas très claire, renvoyant au terme de campagne, lui-même défini
par son opposé, la ville. On admettra que cette opposition donnera pour particularité première au
monde rural sa proximité et sa relation directe à la nature. Mais la perception nippone de la nature
étant culturellement extrêmement différente de celle que nous pouvons avoir, il est nécessaire d'en
expliquer les principes dans un premier temps mais aussi de voir ce sur quoi s'appui Andô afin de
pouvoir apprécier plus justement les dispositifs employés :
- Espace neutre et enfermement
- Interpénétration nature, bâtit
- La recherche du Genius loci, ouvertures et orientations
- Le contexte périurbain et rural japonais
La proposition de départ qui pose une distinction entre la maison et son environnement naturel est à la
base une vision occidentale des choses. Dans la culture japonaise « Maison » ne signifiait pas un
objet sur un site, mais plutôt un « domaine habité », plus que la « structure habité ».
A l'inverse de l'objectif occidental de conquérir et de domestiquer la nature, l'architecture
traditionnelle japonaise cherche à assimiler le bâtiment et ses occupants à l'environnement et ses
changements. La notion de bâtir et d'habiter est étroitement dépendante de la relation que l'on
entretient avec le monde environnant et de la perception que l'on en a.
Mais la forte augmentation de la population est à l'origine de nombreux changements. En effet, de
1955 à 1975 la population de la zone Tokyo-Osaka-Nagoya est passée de 30 à 50 millions d'habitants.
Autour et entre ces villes se sont développées des banlieux infinies qui imposèrent une continuité entre
parties bâties et environnement naturel. La plupart des maisons d'Andô se sont construites dans ce
contexte périurbain, son approche et son respect de la nature alentour y trouvent peut-être leurs
justifications.
Voyons à présent de quelle manière cette relation à un environnement naturel interfère dans
l'architecture d'Andô.
15
- Espace neutre et enfermement
A la manière de la maison Azuma l'espace privé est clairement délimité de la rue par un mur
enveloppe, venant quasiment retracer les limites du terrain. Mais ici le rapport au contexte diffère, le
mur est percé d'une large baie qui donne sur le bois avoisinante. Mais derrière cette ouverture, pas de
pièce, seul l'espace vide d'une cour en contre bas apparaît. Les pièces sont rejetées sur un tiers de
l'espace délimité, le reste étant voué à crée un espace neutre, refermant la vue sur ce qui est
« dérangent » et la guidant vers le végétal alentours.
Cette manière de faire visant à placer les espaces habités en recule tout en permettant des vues se
trouvait déjà dans maison Onishi de dix ans son aînée. On ressent là, la recherche d'un autre équilibre
entre l'alliance des pleins et des vides, du montré et du dissimulé. Mais il faut aussi admettre qu'Andô
ne prend pas uniquement la nature pour les arbres, elle englobe également, « le son de la pluie, la
lumière, l'angle même par lequel elle pénètre, y compris l'obscurité ». Ainsi l'emplacement de
chaque pièce tient compte d'une multitude de facteurs naturels (mais aussi de composition comme on
le verra plus tard) propre au lieu.
On remarquera en outre que sa façon de traiter l'architecture en milieu urbain ou rural ne diffère pas, il
dit lui-même :
« Pour moi il n'y a aucun problème. Que je crée en ville, ou en dehors, ça ne change pas
beaucoup. Cette résistance au chaos dont je vous parlais peu très bien avoir lieu dans un milieu
urbain ou en dehors, au cur de la nature. Il y a simplement la manière de réagir, de quelle
façon on peut résister face à la ville actuelle. » in Ombre portée, p11, dialogue avec Tadao Andô
Mais on remarquera tout de même que même si Andô n'admet pas de différence entre milieu urbain et
rural dans sa conception, celle-ci existe sous plusieurs formes, dont la taille de la parcelle, les moyens
financier et le cadre contextuel qui influencent forcément certains choix.
Maison Ogura
Lieu : Nagoya 1983-87
Site : 215 m²
Emprise au sol : 107m²
Plancher total : 190m²
Figure 7, voir annexe 4
 16
- Interpénétration nature/bâtit
Si communément on entendra la nature comme l'ensemble des éléments qui composent l'univers, une
vision plus scientifique et philosophique admettra qu'il s'agit d'un ordre établis dans l'univers ou un
système de lois qui président à l'existence des choses et à la succession des êtres.
Andô recherche dans ses projets une Nature comme métaphore de la raison humaine, une Nature
rendue abstraite par l'architecture. Dans se sens il entend la préservation d'un tension dans le rapport
homme/nature, sans fragmentation, et surtout sans sentiment de domination, de l'homme sur la nature.
Et dans le terme de nature, un nature, non pas sauvage, mais façonnée par l'homme.6
L'une de ses problématiques est de « retrouver une connexion intime avec le monde naturel » in texte
d'une architecture fermée sur elle-même à l'univers de Tadao Andô.
Il cherche donc à intégrer sa vision de la nature abstraite dans ses projets. Pour cela il accentue les
différences et les oppositions, notamment entre architecture et nature, la nature étant en mouvement,
l'architecture se doit, pour lui, d'être immobile. Mais c'est par le mouvement de celle-ci et de celui des
Hommes que l'habitation trouve son rythme, son propre mouvement.
6 On trouvera de plus amples informations à ce sujet dans ses correspondances avec P. Eisenman, datant de 1989
Dans l'exemple de la maison Iwasa, la structure primaire du bâtit est un bloc parallélépipédique,
orienté est-ouest, s'intégrant plus ou moins au terrain en fonction de la pente de celui-ci. Seul, il reste
un élément rapporté, certes ancré dans son site, statique, mais sans relation à priori. Mais à cette forme
primaire il est venu ajouter deux demis cercles de diamètre différents, posés au centre de part et
d'autre de la construction. Grâce à ce système il génère de nouvelles directions et interpénétrations,
qui lui permettent un dialogue nouveau avec le site.
La mise en place, de dispositifs dissymétriques, de démultiplication des plans et autres systèmes lui
permettent une meilleur interpénétration entre le bâtit et la nature.
Maison Iwasa
Lieu : Ashiya 1982-90
Site : 821 m²
Emprise au sol : 188m²
Plancher total : 280m²
Figure 8, voir annexe 5
 17
- La recherche du Genius loci, ouvertures et orientations
En dehors de cette relation très conceptualisée au site, Andô cherche également une relation
plus `spirituelle' avec celui-ci, notamment à travers le Genius loci. Le Genius loci est une
ancienne croyance romaine qui supposait que la survie des habitants en un certain lieu,
dépendait d'un bon rapport avec le lieu et le dieu (le génie). « Pactiser » avec le Genius était
alors vital. Il s'agissait en faite d'une sorte de levée d'interdit pour acquérir le droit d'habiter,
donnant force et légitimité. Ce concept est extrêmement important pour Andô, sa relation (ou
celle de son architecture) au sol, à la terre, est toute particulière. Il le décrit plutôt comme une
sorte de flux énergisant, inhérent au lieu que l'architecture serait capable de libérer par la
bonne compréhension de celui-ci. « Je dirais que le Genius loci propre à l'architecture
japonaise consiste à s'ingénier à créer un grand univers spirituel dans un petit espace. » in
Tadao Andô et la question du milieu, p155
On retrouve cette pensée dans un grand nombre de ses constructions. Toutes cherchent à rester humble
par rapport au site sur lesquels elles prennent place. Mais au-delà, la volonté principale d'Andô est de
trouver ce que l'on peut extraire d'un site, il dit l'écouter et attendre ses instructions. C'est le cas pour
la maison Koshino où il a su tirer partie, tant des avantages, que des inconvénients imposés par sa
parcelle et son environnement.
Cette maison est placée dans un site montagneux, entourée d'une nature abondante, sur un terrain en
pente boisé, au bord d'une route. Les deux corps de bâtiments émergents entrent en dialogue l'un avec
la route (parallélépipède opaque en voile béton) par le dispositif d'entrée que nous étudierons plus loin
et l'autre (parallélépipède en structure poteaux-poutres) avec le bois de pins en fond de parcelle. Cette
façade orientée plein sud offre un jeu subtil d'interface entre le dedans et le dehors par la mise en
place de voiles, poteaux, dalles et murets sur différents plans.
Maison Koshino
Lieu : Ashiya, préf. de Hyogo
Site : 1141 m²
Emprise au sol : 224m²
Plancher total : 241m²
Figure 9, voir annexe 6
 18
L'espace créé entre ces deux boites donne lieu à une cour intérieure, reliée avec le reste de la parcelle.
Cet extérieur prend un statut tout à fait différent du reste des espaces du dehors, par sa position,
compris entre deux intérieurs il devient lui-même un intérieur, une pièce supplémentaire, totalement
privée.
La rotation effectuée par l'ensemble des bâtiments, posés en diagonale par rapport au terrain de forme
carré et aux lignes de niveaux, tend à donner les plus grandes longueurs de bâtit possible et permettait
de couper le minimum de pins.
La troisième partie, en hémi cylindre, presque totalement enterrée, trouve pour seule ouverture
verticale, une vitre placée près d'un mètre avant la fin des murs et dalles l'entourant. La relation à la
nature est ici immédiate, le bâtit se prolonge vers elle alors qu'elle y entre aussi plus profondément.
Dans l'ensemble de cette construction, comme on le trouve fréquemment au Japon, l'espace publique
est hermétiquement séparée de l'espace privé, mais une fois de plus le traitement y est différent.
L'accès au terrain n'est pas délimité par des murs, il est libre à la vue. Mais c'est en fait tout le
bâtiment qui vient s'ancrer dans le sol pour ne laisser voir que les corps émergents. Ainsi la maison
Koshino se trouve faite d'une savante alchimie entre le site, le respect de l'esprit de la tradition
nippone et leur interprétation contemporaine.
Les bâtiments d'Andô ont pour point commun la recherche d'une certaine unité. La vision d'un tout,
appuyée par une forme géométrique simple (prodigué par le mouvement moderne) est une sorte de
réponse au chaos environnant. Mais ce tout n'apparaît pas à priori, il est généré par les détails
intérieurs, qui priment dans la pensée japonaise.
« L'élément individuel est à la base de la création et la relation entre l'élément individuel et la
totalité est, dans la conception toujours exprimée de l'intérieur vers l'extérieur. » in
Vocabulaire de l'architecte, 1986.
L'enveloppe externe du bâtiment lui sert d'élément unificateur à la construction. De par son unique
matériau, le béton brut et sa ou ses formes simples composées, il est à la recherche d'un tout. Les
différents exemples que l'on a pu voir découlent d'une part de la réflexion des Moderne sur
l'architecture, mais également de sites bien particuliers ayant leurs propres spécificités à laquelle il
faut ajouter le respect d'un esprit de la tradition nippone. Maintenant que nous avons décrypté le
contenant, nous allons aborder la question d'une première partie du contenu. Pour en arriver là nous
Dalle mince
Poteau
Baie, porte vitrée
Mur
Murret
Figure 10, voir annexe 6
 19
emprunterons le chemin des dispositifs d'entrées, ou de séparation intérieure/extérieur afin de ressentir
l'épaisseur du contenant et l'importance du contenu.
Le dispositif d'entrée de la maison Koshino est un élément particulièrement représentatif de
l'épaississement de la limite, une nouvelle zone intermédiaire vient trouver sa place.
Depuis la rue une clôture basse, guide le visiteur vers une plate forme en demi cercle. Une poutrelle
métallique basse, qui suit son pourtour, réoriente la suite de la marche, elle se prolonge un peu le long
d'un chemin jusqu'à un escalier de quelques marches. Après celui-ci un nouveau guide vient prendre
le relais, il s'agit d'une fine plaque de béton qui surgit horizontalement du bâtiment, à peine surélevée
du sol, elle mène jusqu'à une porte métallique lourde, prise entre deux lames de verre. Une fois dans le
volume d'entrée, derrière la porte, la plaque joue le rôle de banc (pour se déchausser). C'est le premier
témoin de la différence entre limites des éléments architecturaux et limites fonctionnelles des espaces.
Ce dispositif pose une limite vague qui rejoint le thème de l'engawa 7 ancien, il n'impose pas de
confrontation brutale, mais procède d'un emboîtement de l'extérieur et de l'intérieur.
Après le banc, une porte vitrée, liant les deux
espaces, invite au passage. Suite à cela un escalier
mène au salon, au niveau inférieur, il s'agit d'un
grand volume en double hauteur, prolongé d'une
cuisine - salle à manger deux marches en contrebas.
Par l'arrière, un autre cheminement, à travers les pins,
est proposé. Un mur vient le guider, en même temps
qu'il sert de filtre à la façade, faite de poteaux de
formes oblongues. De loin on aperçoit l'intérieur, sans rien pouvoir discerner, de près, les poteaux
forment un mur opaque empêchant toute vue en direction des chambres. Ce mur à parement anodin
permet l'intimité des habitants, il permet en effet de tenir simultanément le proche et le lointain. Ce
chemin mène à la rue et impose le passage par le dispositif d'entrée.
Tout cet espace d'approche de l'intérieur, vise à prédisposer le visiteur ou l'habitant à y parvenir dans
le bon état d'esprit. Ce cheminement est une phase préparatoire, un conditionnement. On retrouve ce
type d'approche dans un grand nombre des constructions d'Andô, mais celle-ci présente le plus de
spécificités. D'autre cas, plus condensés utilisent les mêmes principes, l'ensemble étant voué à
préparer l'arrivée dans le sein même de l'habitation et d'autre part à préserver l'intimité de ses
occupants, tout en conservant un système fluide de transition du public au privé.
7 Plate forme autour de la maison, surplombée d'une avancée de toit. Son statut est ambigu, pas tout à
fait à l'extérieur, pas non plus réellement à l'intérieur.
Figure 11, voir annexe 6
 20
III. Contenus, espaces intérieurs, rapport à l'espace japonaisCe chapitre traitera essentiellement des modes d'organisation interne des maisons d'Andô. On verra
sur quels principes de distributions, de juxtaposition, d'emboîtement ou autres sont organisés ses
espaces. Cela permettra de comprendre les relations permises ou non entre les différentes pièces. Leur
analyse sera accompagnée de l'explication de certaines notions fondamentales sur l'espace et sa
perception dans la culture japonaise.
De notre il occidental, avant toute autre chose, on voit dans les plans d'Andô, sa grande maîtrise de
la géométrie de l'espace. L'organisation intérieure passe toujours par une rationalisation géométrique
faisant apparaître les fonctions et leurs hiérarchisations ou leurs importances. A cette première couche
viennent se superposer les principes fondamentaux inhérents à l'espace japonais. Tout d'abord
concernant la fragmentation et la discontinuité, ainsi que les relations de juxtaposition et
d'emboîtement. Ensuite les rapports entre les différents éléments du bâtit sont reliés par des parcours,
type de distribution souvent inspiré par le mythe d'Oku.
Il s'agira, à l'aide de ces éléments, de bien cerner les méthodes de « composition » de l'espace
employées par Andô, en quelque sorte sa rhétorique, pour mieux en comprendre les enjeux.
- Symétrie, rythme et écart
- Fragmentation et discontinuité de l'espace
- Imbrication et juxtaposition, réponse à l'articulation
- Les parcours labyrinthiques, le mythe d'Oku
- Symétrie, rythme et écart
« Créer un espace homogène en utilisant une structure constructive uniforme est le principe
fondateur de l'architecture moderne. Mon intention est de construire des espaces qui
paraissent à première vue simple mais qui ne le sont plus dès qu'on les expérimente : c'est-àdire
des espaces complexes qui ne sont pas le résultat d'une simplification » in Vocabulaire de
l'architecte, 1986
Pour créer ce type de lieux, Andô utilise en surface l'abstraction géométrique, comme vue
précédemment, mais à l'intérieur on retrouve la combinaison du concret (lié à l'homme), relié au cadre
général. Ce lien, cette relation se fait par « des techniques de compositions ». Ainsi il utilise
différentes figures de styles qui peuvent être utilisées comme le dit J. Muntañola en tant que
« stratégies de composition comme persuasion »
De cette façon, en usant de ces stratégies il parvient à obtenir de nouveaux « types » de compositions
intérieures.
21
La structure de l'ensemble est faite d'une trame rigide (4x4) de poteaux-poutres, dans laquelle les
pièces sont intégrées. Le tout est bordé de voiles bétons disjoints des poteaux, et des angles. Ce
système permet la mise en valeur d'un rythme établit par la structure à l'intérieur de l'habitation, sans
qu'il soit perceptibles de l'extérieur. Celui-ci est amplifié par une triple symétrie (verticale et
horizontale) du corps principal, marquée au centre par une cour carrée en pleine terre, à ciel ouvert. A
la manière de la maison Azuma ce bâtiment est tripartite avec un vide central, mais contrairement à
celle-ci un élément se détache de l'axe majeur pour venir créer une excroissance, sorte d'alcôve,
accueillant deux pièces au caractère, de ce fait, particulier. En effet la symétrie et le rythme général
procurent une sorte d'emphase à ces pièces.
Un autre exemple reprend ce système en amplifiant encore le caractère particulier de l'excroissance,
en changeant le traitement de l'enveloppe par rapport à la structure primaire du tout.8
On comprend bien dans cet exemple que c'est par des stratégies de composition qu'Andô parvient à
complexifier l'espace en travaillant sur des figures architecturales simples qui permettent des
amplifications et des hiérarchisations des parties par rapport au tout.
8 Voir maison Hirabaiyashi dans l'annexe 11
.
La maison Nayakama est basée sur un autre type de composition, on ressent ici encore une symétrie,
mais il s'agit là d'éléments opposés qui se confrontent. En effet le volume parallélépipédique de base
(de 19m x 7m) est divisé en deux dans sa longueur. Alors que l'une des deux parties reçoit les pièces à
vivre, l'autre reste vide.
Ainsi un autre rapport, de pleins et de vides s'installe. La partie pleine est elle même redivisée en
quatre, sur deux étages, dont l'une reste également vide. De plus, dans la répartition des pièces on
Maison Matzumoto
Lieu : Ashiya, préf. de Hyogo
Site : 369 m²
Emprise au sol : 126 m²
Plancher total : 252 m²
Maison Nayakama
Lieu : Suzaka, préf. de Nara
Site : 264 m²
Emprise au sol : 133 m²
Plancher total : 200 m²
Figure 12, voir annexe 7
 Figure 13, voir annexe 8
 22
retrouve encore des juxtapositions de plein et de vide, l'espace principal étant à chaque fois divisé de
manière à le permettre.
A ces oppositions d'autres viennent s'ajouter, notamment celles entre horizontales et verticales, ombre
et lumière, toutes se répétant de l'ensemble au plus petit élément comme on peut le voir sur les plans.
Il s'agit d'une sorte d'espace fractal, où l'on retrouve agrandi à chaque fois l'espace de base, divisé en
deux opposés qui varient selon le cadre. Cet exemple montre une autre stratégie de composition
mettant en scène des antagonismes permettant la démultiplication des sentiments.
L'utilisation de géométries simples couplées à des jeux de compositions, permet de mettre en valeur et
en relation des phénomènes complexes inhérents à l'habitation d'un autre ordre que programmatique.
Ces espaces d'oppositions entrent dans l'esprit de la composition géométrique mais interviennent aussi
et surtout dans les rapports de perception de l'espace. Ils permettent notamment d'aborder le thème de
la fragmentation et de la discontinuité dans l'architecture, qui se manifestent par la présence d'opposés,
de contraires concomitants.
- Fragmentation et discontinuité de l'espace, concept de ma
Avant de revenir plus explicitement sur le concept du ma dans l'espace japonais (voir chapitre suivant)
voyons quels clefs de lecture de l'espace d'Andô, peut nous apporter le texte suivant de Serges Salat 9
sur la fragmentation.
« Le temps de l'architecture japonaise n'est pas une durée indivisible et mouvante dans
laquelle l'expérience humaine viendrait s'inscrire. La perception successive d'états sans cesse
différents de nous-même et du monde est séparée, fragmentée par des blancs, des pauses, des
silences.
Ce plaisir de l'intervalle, cette constante déchirure de la trame du monde, cet évanouissement
et cette recréation constante du sujet et du réel, est appelé ma.
La chambre de thé est ainsi un savant emboîtement d'espaces contradictoires et fragmentés. La
collision de la nature et de la culture, du chaos obscure et minéral des dalles de passage et du
rythme asymétriques des piliers, fragmente encore l'étendue et la durée en une série de
tableaux juxtaposés, saisis dans leur unicité particulière, impressions éphémères qui ne se
superposent pas mais au contraire coexistent, provoquant des rapprochements inattendus et des
sensations nouvelles. »
La mise en scène la plus démonstrative de ce texte, se retrouve dans la maison Koshino, notamment
l'espace du salon et ce qui l'accompagne.
9 Parus dans la revue architecture d'Aujourd'hui n°250 en Avril 1987, page 39,
   23
Tout d'abord sur le thème de « perceptions successives », nous avons précédemment expliqué et décrit
le dispositif d'entrée, les premiers filtres qui mettent en condition et préparent l'arrivée au sein même
de la maison.
Une fois cette première étape passée, un escalier étroit s'enfonce dans le
terrain, alors que le plafond reste lui à niveau constant. Les murs qui
cernent l'escalier semblent se resserrer par ce jeu de hauteurs, cela induit
un basculement de proportions, d'un espace linéaire horizontale on passe
à un espace aspirant vertical. Un nouvel état se met en place, sentiment
d'oppression. Mais entre les murs, l'espace suivant ne se révèle pas de
suite, on est alors captivé par le premier «changement d'état du monde»,
symbolisé par une faille, mince espace pris entre deux parois verticales,
surmonté d'une longue ouverture zénithale, annonçant une déchirure.
On se retrouve alors entre deux mondes, l'espace fluide et guidant qui
menait jusqu'à ce point se rompt, déconcertation et changement de perception. La faille fausse les
pistes et invite le regard là où il n'y a nulle échappée visible. Face au mur il faut se retourner pour
découvrir un nouvel espace, le salon.
Les proportions sont à nouveau toutes différentes, d'un espace étroit et oppressant on passe à une large
pièce cubique, très ouverte. La mise à distance crée par la faille offre à ce salon des propriétés
particulières de détachement par rapport au mésocosme, il est pourtant tout de suite relié à l'extérieur
par de larges et basses, ouvertures qui donnent sur le jardin et la cour intérieure.
Lien et rupture sont en constante cohabitation. On retrouve donc ces « espaces contradictoires »
juxtaposés, mis en présence l'un de l'autre, se complétant et s'amplifiant.
D'autres textes viennent enrichir cette notion de fragmentation et de juxtaposition.
« L'architecture d'Andô est tout en nuance mais sans fondus-enchainés, chaque partie de la
composition d'ensemble est libérée de réelles attaches avec les autres éléments : rectangles,
fragments de courbes tendues à géométries simples. Points, lignes et plans. La lumière fera le
reste. Dans leur processus de « fabrication » ces architectures suggèrent le mouvement d'une
attitude qui est analogue à celui relevé dans les premiers films d'Ozu : « les mouvement de
caméras, les travellings sont des blocs de mouvement lents, bas la caméras, toujours basse est
le plus souvent fixe, frontale ou à angle constant, les fondus sont abandonnés au profit du
simple cut » in Ombre portée, pp 11
Dans la maison Azuma, décomposée en trois parties, l'espace intérieur est une cour. Or «trouver un
espace extérieur là où l'on s'attend à un espace intérieur revient à inverser l'espace et à le rendre
discontinu » in de la périphérie de l'architecture, 1990
Mais cette discontinuité est atténuée par les effets et les possibilités visuelles. En effet chaque pièce
possède une vue sur les autres, soit direct, soit indirect (effet miroir) rendant possible des relations.
Cette discontinuité se retrouve dans la plupart des habitations le plus souvent coupées par une cour,
dont on a vue l'origine dans les Minka. Cet espace introverti renvoi au soi, au cosmos, reliant et
séparant à la fois.
Figure 15, voir annexe 6
 24
- Imbrication et juxtaposition, réponse à l'articulation
L'espace japonais traditionnel est fait de successions de pièces plus ou moins modulables, qui
viennent s'adapter aux besoins de la vie quotidienne. Elles ne sont généralement pas articulées entre
elles mais procèdent plus d'une juxtaposition. L'évolution apportée par l'occidentalisation dans le
logement, a imposé des fonctions précises aux pièces 10 . Une des conséquences en a été le
cloisonnement fixe, rompant les liens et la modularité possibles de l'une à l'autre.
Face à cette contrainte, Andô a cherché à garder l'esprit de la juxtaposition, en permettant tout de
même d'avoir des espaces appropriés, adaptés à des fonctions d'importances différentes et à des
besoins spécifiques.
Dans la maison Bashô, la mise en présence de quatre espaces, l'entrée, le salon, la cuisine et l'escalier,
est l'occasion d'un nouveau jeu géométrique, s'appuyant sur l'imbrication de deux volumes.
Le volume longiligne des pièces de services vient s'ancrer dans celui plus cubique du salon. Cela
permet de créer à ce volume des sous espaces (notamment celui pour l'entrée) et de donner d'autre
orientations possibles, à la pièce carrée qu'est le salon.
L'infiltration du volume long est fortement affirmée par ses deux murs verticaux qui se prolongent de
plus d'un mètre dans le salon. L'emboîtement et le dialogue des deux systèmes est assuré par la
présence de l'escalier et d'un puit de lumière, qui viennent créer une zone de transition. Celle-ci
permet, de tenir la cuisine en recul, mais aussi de trouver une liaison doublement visuelle à travers
l'escalier et la lumière provenant du puit, entre le haut et le bas.
On pourrait penser que cet escalier tient le rôle de réelle articulation mais comme sur le registre
géométrique il ne constitue pas un élément à part mais qu'au contraire il est inscrit dans la forme du
volume long, il s'agit bien plus d'un élément fonctionnel juxtaposé, participant à la perception de
l'imbrication des deux volumes.
10 Voir annexe 15
Figure 16, voir annexe 9
 Maison Bashô
Lieu :
Site : 150m²
Emprise au sol : 85m²
Plancher total : 120 m²
25
- Les parcours labyrinthiques, le concept d'Oku.
Okusei signifie la profondeur de champs. Dans le cas de la maison Koshino, l'implantation encaissée
du bâtit sur le site vient créer une zone intime et dissimulée, l'intérieur est quand à lui conçu comme
une sorte de labyrinthe, venant relier les volumes simples et parallèles entre eux, Andô fait d'ailleurs
référence à l'image d'un trombone déployé. Les espaces de circulation en surnombre viennent créer
des séquences spatiales variées et participent aux transitions entre les différents volumes pures qui
forment les pièces. Ce dédale, qui vient faire appel à l'imaginaire, permet également de générer un
long cheminement depuis l'extérieur vers la salle des tatamis en bout de parcours. Il satisfait ainsi au
besoin de libération et de changement d'état d'esprit nécessaire à la méditation.
Cette salle est placée au fond de la maison et fait référence au mythe d'Oku (Okumiya signifiant le
sanctuaire du fond), car au Japon l'espace sacré habite dans des lieux cachés et difficiles d'accès,
contrairement à l'Europe où les églises sont visibles et accessibles de partout. Mais ce concept va plus
loin encore, Andô l'explique en le rattachant à celui de kehai (intuition). Lorsque l'oku existe l'esprit
est entraînée par l'intuition de profondeur, même s'il ne voit pas ce qui se cache au delà d'une limite
physique il en connaît, ressent l'existence ce qui le pousse en sa direction.
On remarquera qu'il existe certains dispositifs dans l'architecture traditionnelle, propice aux intuitions.
Le shôji, ces écrans constitués de panneaux de bois comblés de feuilles de riz translucides, en sont un
exemple densification utilise. Ils aménagent un intervalle qui sépare et connecte en même temps, il
s'agit d'un trait caractéristique de l'architecture japonaise, mais également de tout l'art, c'en est une
sorte de symbole de l'esthétique. Leur rôle principal est de provoquer l'anticipation de la scène à venir.
Les parties rendues indépendantes par ces intervalles, interfèrent et se recouvrent pour former une
nouvelle scène dans l'environnement global. Il s'agit là d'une autre approche sensible assimilable au
kehai. On retrouve également cette situation sous la forme de panneaux d'osier tressés dans la maison
Onishi, qui séparent visuellement l'entrée de la cuisine. Ces dispositifs, permettent donc de
démultiplier les sous espaces, en préservant l'intimité de différentes scènes dans un même espace,
communiquant par les sons et les effets de lumières, ce qui vient participer et enrichir l'aspect
labyrinthique, dans les maisons d'Andô.
Figure 17, voir annexe 6
 26
Ainsi, par des règles géométriques strictes, qu'il considère comme abstraites, reliées à d'autres
concrètes revêtant l'aspect du corps humain il parvint à traduire un caractère spécifique à son
architecture, le labyrinthe.
Outre les différents dispositifs spatiaux de distribution, de séparation, de limite entre espaces
fonctionnels, ou même de repères dans l'espace, il existe chez Andô des espaces investis de valeurs
symboliques et signifiantes, qui leurs donnent un sens et permettent d'ancrer et de fournir
l'articulation du champ sémiotique à celui de l'espace. Les deux se retrouvant alors liés, le temps d'un
passage, pour marquer un changement.
Ces systèmes permettent une liaison toute particulière entre l'espace et l'actant qui l'expérimente.
L'espace architectural d'Andô n'est alors plus fonctionnel. Il cherche plutôt à recentrer les espaces
définis par le programme autour de zones de transitions. Une fois de plus il s'agit d'une référence à
l'espace traditionnel japonais qui ne s'organise pas autour d'un centre fixe mais autour de quelque
chose d'indéterminé qui va être englobé, enveloppé.
27
IV. Rapport à soiL'Homme au Japon a une place bien particulière. Si en Occident le sujet, en tant que Soi, est tout à fait
intégré, on pourra même parler de société logocentrique, il n'en est pas de même au japon, ou le sujet
ne tient qu'une place secondaire, le Centre s'organisant toujours autour d'un vide, de quelque chose
qui n'est pas voué au sujet.
Le sujet isolé n'existe pas plus dans le langage que dans la réalité physique. L'Homme se définit bien
plus par son interaction, son interrelation par rapport à son environnement, et aux autres.
Il existe de ce fait dans cette culture un grand nombre de métaphores permettant d'illustrer ces notions,
qui font sens pour ceux qui y sont initiés. C'est dans l'intérêt pour les relations de l'un à l'autre,
qu'elles deviennent fondamentales pour l'espace. L'architecture se doit d'interpréter ces liens
spatialement.
Nous étudierons donc d'abord deux concepts fondateurs de liens entre émetteurs et récepteurs, objet et
sujet. Au-delà nous chercherons à voir comment Andô utilise l'espace pour révéler les sentiments et le
sujet lui-même par la sublimation d'éléments simples. Ainsi les éléments naturels primaire, lumière,
pluie, vent, s'associent à l'architecture pour ne plus laisser de place qu'à l'essentiel, propice au retour
sur soi.
- Concept de ma et de en, ma comme lieu de pleine communication, en comme aménagement de
coexistence possible de contraires.
- Shintaï et espace, relation et compréhension du corps et de l'esprit à ce qui l'entour
- Le temps de chaque chose, comme élément révélateur de présence
- L'espace recomposé par la lumière
- Les espaces « extra ordinaires », volonté de sublimation et de purification, lien au cosmos
- Concept de ma et de en, ma comme « lieu de pleine communication », en comme aménagement de
coexistence possible de contraires.
Le ma est une notion intraductible, nous chercherons donc à la définir par les rapprochements
effectués par A Berque dans son livre Vivre l'espace au Japon pp 62-70.
On y apprend tout d'abord les différentes acceptions du dictionnaire Kôjien : le ma est a) l'intervalle
entre deux choses ; b) une certaine unité de mesure traditionnelle ; c) la pièce d'une maison ; d) un
certain type d'intervalle, dans la musique et la danse traditionnelle ; e) un temps de silence dans la
diction ; f) le « temps », au sens où il est opportun ou inopportun ; g) la façon bonne ou mauvaise dont
« ça se présente », dont on se sent ; h) le mouillage (l'abri côtier)
28
Puis il donne la définition d'un dictionnaire de langue ancienne, cette fois plus globale :
« fondamentalement, le ma est l'intervalle qui existe obligatoirement entre deux choses qui se
succèdent ; d'où l'idée de pause »
« Ces deux idées de nécessité et de succession, c'est-à-dire de liaison et de mouvement,
introduisent de toute évidence la notion de sens. Le ma est en effet un espacement chargé de
sens. Du reste, il fonctionne de manière analogue aux symboles : il sépare tout en reliant, de
même que le symbole, étymologiquement, suppose la séparation puis la réunion. D'où la
difficulté de définir le ma : il est sans être ce qu'il implique. Sa charge sémantique varie
suivant deux conditions : sa place dans un ensemble, et son échelle. L'un et l'autre son guidés
par (et produisent) un certain rythme. » A. Berque in Vivre l'espace au japon pp 63
Le ma est issu de la combinaison d'un vide (blanc, silence, arrêt, pause,
) et d'un décalage, qui en
permet la charge sémantique.
Ce qui dans cette notion est essentiel pour l'architecture, est le fait que c'est l'émetteur qui va décidé
de laisser, à travers le ma, de la place, à l'interprétation, à l'imagination du récepteur. « Le ma
introduit, dans la suite des signes qu'impose un émetteur quelconque, des zones libres où le récepteur
a le loisir d'inscrire les significations de son goût. » On notera également que le récepteur n'est pas
face à ces vides, libre de choisir parmis tous les possibles, mais bien dans une gamme de signification
s'alliant à l'émetteur, qui permet une alliance entre les deux, d'où « l'espace de pleine
communication ».
C'est de ce type d'espace qu'Andô va user pour venir établir une communication, non pas avec lui,
mais entre le sujet et lui-même, face à sa représentation dans ce qui l'entoure, en se servant de se lien
étroit, tout particulier au Japon, entre le sujet et l'objet, qui les unis le temps d'un regard.
Nous verrons un peu plus bas l'application qu'il en fait dans les « espaces extra ordinaires ».
Mais avant cela revenons en à une application du ma, la simultanéité, impliquant la notion de en.
Tout d'abord il faut encore revenir sur le temps au Japon qui n'est, dans l'idée, pas aussi automatiquement
linéaire qu'en Occident. Dans cet espace-temps ou différentes choses seraient en
présence simultanément, et non pas successivement, le en s'intéresserait à la lisière entre les
concomitants.
Le terme de en est une sorte de matérialisation, de la médiation, d'entre deux termes, mis en présence.
Ce médiateur participe de l'un et de l'autre, il est la concrétisation de leur mise en présence, de leur
relation. Comme nous avons déjà pu le voir plus haut, le sujet au Japon, Est essentiellement à travers
cette relation à l'autre, on comprendra donc aisément, l'importance là-bas de la présence du en,
accomplissement et garant de bonne relation d'entre deux distincts.
On remarquera que si le ma peut matérialiser un en, vu qu'il relie tout en séparant, le en ne contient
pas l'idée de rythme, ni le ma celle de zone frontalière.
29
Dans la maison Nayakama on retrouve au fond de la cour,
inscrites dans le mur d'enceinte, trois «griffes», de fines
fentes longilignes, face auxquelles est planté un arbre. Elles
sont la matérialisation du lien entre le dedans et le dehors,
l'espace abstrait et la nature, elle aussi abstraite, mais en
perpétuel mouvement. Il s'agit là d'un ma permettant de
casser la monotonie de la cour enfermée, mais aussi d'un en,
car c'est bien une zone frontalière impénétrable, média
entre deux opposés.
- Shintai et espace, relation et compréhension du corps et de l'esprit à ce qui l'entour
Il existe autant d'espaces que de relations entre le sujet et l'objet. D'où il suit que la manière dont le
sujet se définit par rapport à l'objet détermine la qualité de l'espace11. Cela dépend donc, entre autre,
des capacités sensorielles innées du sujet. Dans son architecture, Andô aspire à démultiplier le
ressentir de l'habitant de sa propre présence, de son propre être.
Pour lui l'architecture vise à « articuler le monde grâce la géométrie», de manière anisotrope à
l'image de l'Homme. « L'Homme est doté d'une structure physique asymétrique avec un dessus et un
dessous, une partie droite et gauche, un avant et un arrière ». Outre la prise en compte du corps,
l'alliance à l'esprit est indispensable et cette union entre le corps et l'esprit est nommée shintai.
C'est donc à travers ces deux éléments, unis dans le shintai qu'Andô souhaite penser son architecture
et permettre la réactivité de l'Homme face à ce qui l'entoure.
Cela passe d'abord par les matériaux employés, son béton est l'élément fondamental, reliant la
construction au shintai.
« Lorsque « je » perçois le béton comme une matière solide et froide, « je » reconnais le corps
comme quelque chose de chaud et doux. Ce faisant, le corps, dans sa relation dynamique au
monde, devient le shintai. En ce sens, c'est le shintai qui construit et comprend
l'architecture. » in shintai et espace, texte, 1988
Ainsi chaque décision architecturale est prise pour qu'elle soit en accord avec le shintai et qu'elle le
révèle. Il souhaite en cela, éviter le fonctionnalisme, l'homogénéité, et l'abstrait, produits des dérives
de la mauvaise interprétation du Mouvement Moderne qui ne « s'accordent pas avec le shintai ». Il
s'agit en fait d'une sorte de respect face à l'individu qui va plus tard habiter les lieux qu'il va
construire, comme il respecte le lieu de construction à travers la recherche du Genius loci.
11 Voir A. Berque, vivre l'espace au Japon, p23.
Figure 18, voir annexe 8
 30
- Le temps de chaque chose, comme élément révélateur de présence
A travers ces questions se profile la notion de temps dans l'architecture d'Andô et son traitement y est
double. On trouve d'une part la relation au temps du monde, celle qui met en évidence les heures, le
climat, les saisons (que l'on retrouve dans l'ensemble de ses petites cours) mais aussi le temps du
spectateur, réaffirmant ce fait inconscient qu'est le mouvement. L'espace est séparé en autant de
scènes faisant référence à leur propre temps tout en étant liées par le temps qui passe.
L'espace est ici décomposé en différentes séquences ou la notion de temps est particulièrement
importante. Le parcours imposé pour passer d'une pièce à l'autre de la maison met en valeur, soit
l'individu et son mouvement, soit sa proximité à l'extérieur, le mettant en relation directe au temps qui
passe. Dans cette maison en L, les parcours, qui mènent d'une pièce à l'autre, d'un niveau à l'autre,
sont opaques, ils ne laissent pas de vue sur l'extérieur. Cette mobilité est là presque mise à part, en
opposition aux pièces, statiques, largement ouvertes sur l'extérieur. On ressentira alors le besoin de
mouvement dans les circulations, qui appellent à rejoindre les autres pièces. C'est donc dans les lieux
ou l'individu peu réellement prendre le temps de la regarder, de l'observer, que des ouverture sont
ménagées sur la nature ou l'extérieur en général.
La décomposition du temps dans son architecture, devient encore un autre élément de structuration de
l'espace permettant à l'homme d'y ressentir sa présence.
- L'espace recomposé par la lumière
A la manière de l'architecture Sukiya, l'espace est délimité sans être enclos. Le travail de la lumière
apporte la vie aux membranes enveloppant l'espace qui l'absorbent et la réfléchissent. Les sentiments
sont alors amplifiés par la présence temporaire de cet élément qui « confère aux objets une existence,
en reliant l'espace et la forme », in texte, lumière, ombre et forme 1990.
Andô se sert de l'ombre et de la lumière, comme élément soit unificateur, soit séparateur, elles
apportent de nouvelles limites, entrant dans un jeu dynamique, en rapport avec l'homme, qui viennent
s'ajouter aux limites physiques et démultiplier les effets.
Maison Okuzu
Lieu : Ashiya, préf. de Hyogo
Site : 160 m²
Emprise au sol : 126 m²
Plancher total : 170 m²
Figure 19, voir annexe 10
 31
« Quand les murs coïncident avec mon image esthétique, ils devinent abstrait, sont niés et
approchent la limite intime de l'espace. Ils perdent leur réalité et seul l'espace qu'ils entourent
donne la sensation d'une réelle existence. Dans ces conditions seul le flottement de la lumière
projetée et du vide se détachent pour suggérer la composition spatiale. C'est ce qui donne
signification à une composition géométrique. Les formes transcendent leur nature et
deviennent invisibles
L'espace s'élève jusqu'à une sensation de transparence. » in ANDO by
Andô op. cit.
Nous parlions au chapitre précédent de la faille de la maison Koshino, accompagnant l'arrivée au
salon. Elle vient illuminer un mur qui au fil de la journée change d'aspect, au grée du soleil. Selon sa
position il vient un moment très particulier où un bandeau lumineux crée une sorte de cadre à celui-ci.
Le mur perd de sa consistance et se retrouve détacher de son support. Il correspond alors à l'image
esthétique d'Andô, il participe à l'espace, tout en détachant sa présence.
- Les espaces « extra ordinaires », volonté de sublimation et de purification, lien au cosmos
Les « espaces-extraordinaires » sont issus de tous les éléments que nous venons de voir. L'alliance des
concepts japonais sur l'espace, du temps, la prise en compte de l'Etre et du jeux des formes sous la
lumière, viennent se cristalliser ensemble pour créer des espaces purs, entièrement voués à l'Homme
et à l'exaltation de ses sens. On les retrouve dans chaque habitation sous des formes variées.
Les schémas suivants, issus du livre Tadao Andô et la question du milieu de Y. Nussaume permettent de
les répertorier en trois catégories, qui définissent aussi les trois types principaux de constructions chez
Andô. On remarquera qu'il nomme, ce que l'on se sera contenté ici d'appeler des « espaces de
sentiments », des « liens spirituels ». En effet son développement sur l'architecture d'Andô par rapport
à la nature, vise à dévoiler une sorte de « mysticisme », spirituello-religieux, qui placerait la nature à
un niveau quasi divin. Ne voulant pas entrer dans ce genre de considération, nous nous en tiendrons
aux données physiques et émotionnelles rationnelles permettant la compréhension de ces lieux. Ces
trois types illustrent trois périodes dans l'architecture d'Andô, les années 70, 80 et 90.
Figures 20, voir annexe 6
 Figures 21
 32
On aura vu au fil des chapitres ces trois types se profiler, ils découlent des différentes priorités et
prises en compte de l'architecte. Mais dans ces évolutions, allant de la réaction la plus primaire au
contexte, qu'est l'enfermement, au bâtiment capable de « catalyser » le Genius loci, le point commun
à tous reste l'ensemble des éléments fondamentaux qui créent les « espaces extra ordinaire ». Ces
qualités là, présentent dès le début, trouvent peu à peu leurs places pour finalement être présentent
`partout', non pas qu'elles auraient envahie tout l'espace et qu'il deviendrait tout entier extra ordinaire,
mais plutôt dans une présence discrète, un rappel justifié, venant empreindre le bâtiment.
L'alcôve de la maison Hirabayiashi est un assez bon exemple d'espace permettant la « création de
sentiments ». On peut dire de l'ensemble qu'il se rattache au type 2. En effet, `l'intérieur du bâtiment'
est un volume parallélépipédique, crée par une structure poteaux poutres, dans lequel on retrouve
l'ensemble des fonctions nécessaires à l'habitation. Sur cette première structure volontairement dénuée
d'émotions, vient se greffer un mur libre, où s'intercalent les circulations et une alcôve désaxée. Le
mur s'oppose à l'austérité générale de la construction. Il permet de structurer la présence d'espace à
caractères particulier, tout en leur donnant une naissance et une fin en dehors de leur propre limite.
Ainsi, le mur va suggérer la présence d'un espace particulier, et guider vers celui-ci. Dans l'alcôve
Andô utilise le registre de la dramatisation. Ce demi cylindre en double hauteur (de 6m) vient
contrebalancer la rigidité de la trame précédente. A l'intersection entre les deux on retrouve une fente
lumineuse, comme pour mieux le détacher, la lumière vient alors de haut lécher le mur curviligne. Le
meuble au fond, évoquant un escalier, invite le regard vers le ciel. Et là nuls cieux à contempler, juste
une dalle de béton propre. C'est alors que l'individu se retourne sur lui-même et est en condition
d'introspection. L'espace se dévoile ainsi devant ses yeux en n'apportant aucune question
supplémentaire, pas d'ouverture : ni bruit, ni de vue, ni lumière,
On pourrait ainsi décomposer chaque « espace extraordinaire » d'Andô, mais il faut surtout en avoir
compris les éléments constitutifs, pour en comprendre l'essence architecturale et non mystique.
L'intérêt de l'architecture d'Andô se trouve dans le sens qu'il vient apporter à la mise en place de
chaque élément et l'attention qu'il porte, à sa manière, à l'individu.
Figure 22, voir annexe 11 Figure 23, voir annexe 11
  33
V
. ConclusionAndô se sert d'un nombre restreint d'éléments architecturaux qu'il met en scène, au travers de la
composition, il parvient ainsi avec des éléments simples à une grande diversité.
On a vu dans la première partie en quoi et comment il utilise le contexte, et surtout l'évolution qu'il
apporte au fil du temps. Du mur comme délimitation territorial au Genius loci, le cheminement de la
pensée est long, et il lui aura fallut comprendre les relations d'interdépendances possibles entre le bâtit
et son environnement pour en arriver là. Les différentes positions qu'il adopte, sont le reflet d'une
pensée, d'une vision du monde et de ses relations bien particulières.
Les modes de compositions internes sont également dictés par la forme `imposée' par l'environnement,
mais pas seulement. Ils résultent aussi de la conception même de l'espace et de ce qu'il se doit de faire
ressentir. La composition interne devient une théâtralisation de l'espace. Nous aurons pu voir que les
discontinuités entraînent des changements d'états brutaux qui servent les dispositifs architecturaux, en
leur donnant plus ou moins de présence. L'espace intérieur est le lieu de représentation, de rapport au
monde et aux autres. Il donne à voir qui est l'habitant, son mode de vie, sa position dans le monde. Il
est le lieu d'échange entre les personnes présentes, en dehors du monde extérieur, c'est avant tout un
lieu social. Entre ces espaces d'échanges, on trouvera les autres, les espaces extra ordinaires, qui
viennent jouer sur les sentiments de l'homme pour que chaque jour il puisse se retrouver, se ressourcer.
Dans tout cela on comprendra bien que les maisons d'Andô sont toutes entières dévouées à l'homme
par l'architecture et que cette relation d'interdépendance y est primordiale. Il faut aussi garder à
l'esprit, que par-dessus tout cela il y a aussi une esthétique bien particulière, à laquelle on s'arrête bien
souvent, mais par delà laquelle on peut comprendre bien des choses.
Face à la double ambiguïté sur la permanence et le chaos de l'espace japonais, Tadao Andô a fait son
choix sur une vision claire et posée de ce que peut être la maison japonaise. En retirant des données
apportées par la tradition et en tirant une leçon des Modernes.
L'une des ambitions du Mouvement Moderne était de ramener l'homme à la «normalité ». En réponse
à cela Andô souhaite « aider l'homme contemporain aliéné » à entrer en possession d'une existence
authentique et significative. Alors que le Corbusier visait des émotions architecturales pour les
occupants, Andô cherche lui à faire ressentir des sentiments. On les aura trouver dans les espaces
« extras ordinaires » mais aussi dans l'ensemble de ces constructions, égrainés au fil des parcours.
L'ensemble des espaces créés par Andô est unifié dans une totalité toute occidentale. Cette totalité est
définie par la géométrie. Il utilise donc ce concept pour accentuer le caractère sentimental ou sensoriel
imposé par l'architecture japonaise. Il établie un équilibre entre détails et totalité, les détails ne
signifiant pas la forme, qui est elle dictée par la totalité, mais les expériences spatiales et intellectuelles.
34
On retiendra deux positions principales. D'une part son attachement particulier à la continuité. Il a su
retirer l'essence de la tradition, non pas dans les formes, mais dans l'esprit. Pour lui ce ne sont pas les
formes mais leur esprit et leur sensibilité qui doivent perdurer. Le rapport à la tradition ne s'arrête pas
à l'image, il ne s'y attarde même pas mais il trouve son sens dans le ressentis de la sensibilité
émotionnelle japonaise. Il trouve sa qualité dans la richesse du message qu'il transmet aux générations
futur. Il en à garder les éléments architecturaux primordiaux, pour trouver se lien avec l'architecture
occidentale, permettant ainsi à chacun de s'y retrouver. D'autre part il se sert de cette intime
conviction, de cette nécessité de relation entre l'homme et la nature, pour activer son architecture. Les
actes de la vie quotidienne sont accompagnés, si ce n'est rythmés, par ces forces naturelles que sont la
lumière, l'ombre, le vent et la pluie. Il arrive ainsi à préserver pour un temps cette relation immuable
entre l'architecture, l'homme et la nature.
Pour revenir à la question de départ, qui portait sur l'investissement de sens d'un lieu, on peut tout
d'abord se demander pourquoi cette question. Une réponse possible se trouve dans le livre Genius loci
de Norbert Schultz, « lorsque le milieu est signifiant, on se sent chez soi. » p23.
Il explicite cette notion quelques trois années plus tard dans son livre Habiter. Il défini la « structure
générale de l'habitat » par l'identification et l'orientation, l'un pouvant exercer un ascendant sur
l'autre.
L'identification étant « le rapport significatif de l'être humain avec un monde de choses », ces choses
étant des formes, selon la terminologie Gestaltiste, qui se détacheraient et deviendraient plus
significatives par rapport à un « fond moins structuré ». « L'identification consiste en un rapport entre
le corps de l'homme et la forme matérielle de l'objet ». Dans les maisons d'Andô on sent la présence
de ces rapports à diverses échelles, dans le rapport du corps au béton et sa trame, utilisé comme
matière significative, permettant de prendre conscience de soi. Dans les proportions des espaces
toujours en relation au corps, et aussi dans la forme générale du bâti, compréhensible et appréhendable,
intégrée à son milieu.
L'orientation a pour but une certaine corrélation spatiale des formes de l'identification, selon des
principes fondamentaux. Ainsi le centre ou but est le point focalisant de l'orientation. « L'existence
humaine se rapporte toujours à des centres où ont lieux certaines actions de première importance. » On
les retrouve également à diverses échelles, dans le paysage, l'organisation interne, et ces espaces si
particulier chez Andô. Il utilise l'orientation à travers différents parcours qui viendront soit guider soit
au contraire perdre l'habitant. Le but devenant alors plus ou moins accessible ou inaccessible, lui
donnant une certaine valeur, ou importance. Ainsi la valeur des choses vient être amplifié par
l'orientation, et Andô utilise cette notion toute occidentale de centre, en l'adaptant à la non centralité
japonaise, tout en conservant et réutilisant la notion d'axis mundi 12
Ce qu'il est important de retentir dans ces deux notions est de donner un sens aux choses, (dans les
deux sens du terme), pour l'identification, savoir trouver ce qui fait sens pour l'autre, pour qu'il soit
12 L'axis mundi étant la matérialisation cet élément central de relation entre ciel et terre.
35
« compris » et pour l'orientation, redonner cette « possibilité de mouvement en opposition à
l'expérience de l'égarement ». L'homme pourra alors se sentir « chez lui », en dehors de « l'errance ».
En observant les spécificités de l'habitat traditionnel japonais, et les ré interprétations contemporaines
d'Andô, on a pu remarquer que le sens et les valeurs symboliques jouent un rôle primordial. La mise
en lumière de ces traits caractéristiques permet de mettre en avant ou de réaliser (prendre conscience)
nos propres spécificités. Reste maintenant à bien les définir et les comprendre.
Andô n'a pas révolutionné l'habitat japonais, il s'est pourtant affairé à faire correspondre d'anciennes
valeurs à de nouvelles attentes. Son architecture répond strictement à un lieu et une culture précise,
malgré ses influences tirées des mouvements mondialisant, ses réflexions sont propre au Japon et ne
sont pas forcément aussi légitime dans d'autres régions, en tout cas pas transposables.
36
annexe I annexe 2 annexe 3 annexe 4 annexe 5 annexe 6 annexe 6 annexe 7 annexe 8 annexe 9        Bibliographies:BERQUE, A. Du geste à la cité, Paris : Gallimard, 1993
BERQUE, A. Vivre l'espace au japon, Paris : Gallimard, 1972
BERQUE, A. et all. La maîtrise de la ville, urbanité française, urbanité nippone, Nancy : Ehess, 1994,
pp.141-157
BERTRAND, P. Les relations au contexte dans l'architecture d'Andô, in La maîtrise de la ville. Urbanité
française, urbanité nippone (A. Berque, ed), Nancy : Ehess, 1994, pp.141-157
BERTRAND, P. Parcours de la méthode, in Architecture d'Aujourd'hui, n°273, avril 1991, pp. 136-140.
BERTRAND, P. Tadao Andô et la maison Koshino, Liège : Mardaga, 1990, 133p
BERNHARDT, U. Le Corbusier et le projet de la modernité, la rupture avec l'intériorité,
Paris : L'Harmattan, 2002, 189p.
CHASLIN, F. et all. Tadao Andô, Minimalisme, Milan/Paris : Electra Moniteur, 1982, 124p.
CHASLIN, F. Brutaliser l'histoire et la terre, in Architecture d'Aujourd'hui, n°287, juin 1993, pp. 12-16.
DAL CO, F. Tadao Andô, Complete works, Londres: Phaidon, 1995, 524p
HARANCQ, J-C, Fond/Forme, Extérieur/Intérieur, in Poïesis, la ville entre intérieur et extérieur, n° 8, 1998, pp
91-104
MORSE, E. Les maisons japonaises et leur environnement, Paris : Kimé, 1996
NORBERG-SCHULZ, C. GENIUS LOCI, paysage, ambiance architecture, Liège : Mardaga, 1981, 213p
NORBERG-SCHULZ, C. Habiter, vers une architecture figurative, Milan : Electa, 1984, 140p
NEGISHI, K. Cubic Nature, in The Japan Architect, n° 354, Tokyo: Shinkenchikusha, September 1986, pp.31-
33.
NUSSAUME Y. Tadao Andô et la question du milieu, Paris : Le Moniteur, 1999, 278p.
KAWAMUKAI, M. Tadao Andô: A Dialogue between Architecture and Nature, in Tadao Andô, coll.
Architectural Monographs n° 14, Londres/ New York, 1990, pp. 7-11
SALAT, S. LABBE, F. ANDO, T. Ce que le terrain nous raconte, interview, in L'Architecture d'Aujourd'hui,
n°250, avril 1987, pp. 46-49.
YATZUKA, H. et all. Tadao Andô, El Croquis, Madrid, 1996
+ écrits de Tadao Andô
37
Référence des figures:
Figure 1 : Axonométire, maison Azuma in DAL CO, F. Tadao Andô, Complete works,
Figure 2 : Vue de la maison Onishi
Figure 3 : Vue de la maison I in DAL CO, F. Tadao Andô, Complete works,
Figure 4 : Schéma des « structure de l'emprunt du paysage » in BERQUE, A. Du geste à la cité
Figure 5 : Schémas d'étude, maison Ishiwara in NUSSAUME Y. Tadao Andô et la question du milieu, p 110
Figure 6 : Schémas d'étude in NUSSAUME Y. Tadao Andô et la question du milieu, p 105
Figure 7 : Axonométrie, maison Ogura in DAL CO, F. Tadao Andô, Complete works,
Figure 8 : Vue d'une maquette 3D, maison Awasa
Figure 9 : Vue d'une maquette, maison Koshino in BERTRAND, P. Tadao Andô et la maison Koshino
Figure 10 : Vue intérieure, façade sud, maison Koshino in BERTRAND, P. Tadao Andô et la maison Koshino
Figure 11 : Vue du dispositif d'entrée, maison Koshino in BERTRAND, P. Tadao Andô et la maison Koshino
Figure 12 : Plans , maison Matzumoto in DAL CO, F. Tadao Andô, Complete works,
Figure 13 : Axonométire, maison Nayakama in DAL CO, F. Tadao Andô, Complete works,
Figure 14 : Plans , maison Nayakama in DAL CO, F. Tadao Andô, Complete works,
Figure 15 : Vue sur la faille depuis l'entrée, maison Koshino in BERTRAND, P. Tadao Andô et la maison Koshino
Figure 16 : Axonométire, maison Basho in JA n°243
Figure 17 : Isométrique, maison Koshino in BERTRAND, P. Tadao Andô et la maison Koshino
Figure 18 : Vue sur les griffes, depuis l'entrée sur rue, maison Nayakama in DAL CO, F. Tadao Andô, Complete works,
Figure 19 : Axonométire, maison Okuzu in DAL CO, F. Tadao Andô, Complete works
Figure 20 : Photos des ombre sur le mur, maison Koshino in BERTRAND, P. Tadao Andô et la maison Koshino
Figure 21 : Schémas des trois types de maisons in NUSSAUME Y. Tadao Andô et la question du milieu, p 110
Figure 23 : Axonométire, maison Hirabayashi in DAL CO, F. Tadao Andô, Complete works
Figure 23 : vue intérieure, maison Hirabayashi in DAL CO, F. Tadao Andô, Complete works
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